虚与实是中国画中艺术表现形式与画家内心情感的相生关系。实是艺术家在画中表现出的物象，以及表现物象的艺术形式；虚是指画中物象所传达的审美情感世界和与艺术形式相应的艺术思想。
战国《人物龙凤帛画》是我国最早的工笔人物画。其造型夸张，不限于体积、结构和空间；线条流畅，强调线的动势。这种侧重平面物象意味的线描风格早在战国时代便趋成熟，经过数千年的发展、积淀为传统工笔人物画的绘画特点，也为以后的历代画家在用线、造型上的不同风格奠定了基础，确定了工笔画平面化的构图原则。特别是顾恺之提出的“以形写神”的理论，强调在追求人物形似的基础上，更要注重人物内心的刻画；反对死板、僵化的生硬描摹。纵观古代工笔人物画的精品之作，由于长期受到中国老庄哲学、儒家思想以及书法的影响，在“应物象形”、“以形写神”的美学指导下，对人物内在精神的追求超越了具体外形的束缚，不要求人物形象的酷似，而追求神似。人物形象简练概括并附以暗示性，用色讲究，平涂加分染，人物或高逸、或富贵尽显笔底，留给人丰富的想象，从而也形成了一套完整的表现体系。
工笔人物画的表现形式是突出描绘对象的本质特征，并通过画家的主观组织，对复杂的形象进行巧妙地布置，构成完美的画面。中国画特别讲究以“留白”、“计白当墨”、“以实观虚”的理念来表现画面，给人以更多的想象空间。中国画讲究意境，“意象外之意”。这是中国画传统画家人文气质的体现，也指人的思想、情感、意趣等。它是人的主观精神，是人的心灵显现，也是对自然、社会、人生的真实体验。凡是从真诚地体验中产生的画中之象和画外之意，总能打动人。然而意的表达，总要借助形象，“借物抒情”。没有形，“意”无寄托，所谓“妙在似与不似之间”，就是画面所有的因素融会得恰到好处，十分到位，所以中国画是一种“意象”艺术，“意”起着支配作用，“象”从属于“意”。以“意”造象，一切以“意”为之。
象为“实”，意为“虚”。每个画家在对绘画艺术形式的表现上都有自己独特的视角和艺术处理，并体现出时代美学的观念。绘画的创新，必须广泛借鉴和吸收，博采众长，在题材的选择上从一个新的角度去表现事物，这不仅在一定程度上丰富了艺术表现力，同时也开拓了新的审美领域。只有广泛吸收，大胆探索，才能在绘画道路上有出路；只有思想敏锐、宽容博大、敢于超越，艺术道路才能越走越宽。
绘画是视觉的艺术，绘画中美的视觉形象是通过千锤百炼而形成的。中国画讲究以线造型，书法用笔。用线造型是工笔人物画的造型语言，是构成中国工笔人物画形式美的重要因素。通过对线的气、骨、韵、力等内在品质的追求，结合“中锋形笔”、“骨法用笔”等具体运笔要求，把所要表现的繁杂的自然物象进行条理化，用线条对构成画面的造型因素进行提纯，从而使画面中的形象得到凝练。中国画在构图上是散点透视构图，追求在平面上的点、线、面的节奏感。把不同时间、空间的事物组织在同一画面，以自己程式化的语言使它们更为协调完美。中国画的色彩不是自然物象的还原与再现，不受光源色、环境色及固有色的影响，而是概括画面的需要，加上作者的感受独立发挥，其色彩不是为了表现自然物象色彩的逼真，而是为了营造画面意境和情致的需要。
工笔人物画家在设色时需做到多而不乱，艳而不俗。色彩是情感的直接流露。工笔人物画的色彩是随心境而生的，正如清代费汉源《山水画式》中所说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧者多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟悉不能，活用则神采生动。”因此，一个画家的个性往往决定了绘画的色彩取向。
实的物象是通过一定的外在艺术表现形式呈现在画面中的，以表达画家对现实生活的审美认识和审美理想。而工笔人物画中的所谓虚，正是画家画面中呈现的审美情感和美学思想。时代不同，绘画观念也不断变化，虚与实的概念在每个艺术家心中有不同的理解。工笔人物画中实的部分始终是神态各异的人物形象，虚则是这种画面形式背后隐藏的意象形式，每幅画都有实有虚，形成虚实相生的画面关系。每幅作品都是在“虚实”交融中形成画家所追求的有意味的绘画形式的，它也是“物象”与“心象”交融的过程，是画家主观情感与外在物象相融而生的，是画家心灵的独白。工笔人物画家非常注重通过其塑造的画面形象来传达情绪，通过意象构图、意象造型、意象用色的原则追求一种意境。中国画在构图、造型、用色上都遵守写意性这一特征，工笔人物画亦遵循了中国画写意性的本质。
在构图上，中国画注重“留白”。空白能给观者以丰富的想象空间，能达到“此处无声胜有声”的境界。中国画的“留白”是中国传统画家追求的审美境界，是几千年中国文化的凝练。留白艺术是中国绘画艺术的一大特点，也是中国传统绘画的技法之一。在留白之处，画家以书法、诗词、印章等来补白。随着中国画领域中文人水墨画的发展，中国画就一直讲究“见素抱朴”和“计白当墨”的艺术原理，可以说深刻地影响着中国画的构图学问，千百年来让中国艺术家竞相挖掘，乐此不疲。这也是与西方绘画的最明显的区别。现代工笔人物画家们在造型上遵循中国画讲究的“以形写神”的原则：形，是指客观事物可以看得见的形态、形象、形体，也就是上述所说的“象”，是实的部分；神，是指事物的内涵，精神气质和气韵，是指画面虚的部分。所以画家在表达对象时，须先将作者之感情移入对象中，熟悉其生活，并由作者内心之感与其相应，结合形象与技巧配置，容入画中。
所以，中国画不仅强调“形似”，更加强调“神似”，只有达到神似的作品才能更深刻地揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象，这也是中国画造型上虚实相生的体现。同时，中国画的造型又是以线条作为主要表现手段的。线条是中国画造型中最基本的语言，是画家从客观世界中所抽取出来的，是画家主观精神的文化，是画家主观精神的载体，是画家性格的体现。画家通过线的长短粗细，刚柔强弱，轻重疾徐，浓淡干湿，转折顿挫，表现出物体的轮廓、体积、明暗对比、节奏等和虚实相生的关系。在工笔人物画中那些随线而生的人物形态是画家心境的表现，情感的抒发。中国画线描的发展，来源于生活，它是从生活中提炼概括出来的。中国工笔人物画的用线充分体现了中国传统绘画用线的魅力。另外，除了情感的抒发，它又能表达物体的立体、远近，有丰富的表现力。传统绘画中用“春蚕吐丝”式的线描来表现头发，而衣纹的线描一般是外轮廓线，表现结构的线要粗些，里面的辅助线要细些，这样不但加强整体感，并使其与背景拉开距离，使整个形象更加鲜明。表现皮肤常采用柔润的线，这些线都以中锋用笔。传统用笔之所以采用中锋，在于中锋线坚韧浑厚，有助于弥补平面性造型的单薄之弊。工笔人物画追求线描抒写出的气韵意味，使之成为有意味、有内涵的形式，并形成形与意、虚与实、静与动、柔与刚的种种变化。它一方面随物象的“质”、同时它又随着画家精神世界的“神”变化而变化，它是中国绘画审美意识的集中体现，是“虚”与“实”在线造型上的体现。
元朝谢赫在“六法”中提出“随类赋彩”，说明了中国画在色彩方面的基本出发点：画家所画的色彩不仅随着客观物象的变化而变化，同时随着画家主观精神的变化而改变，它是画家主观感受的理想表现。它不同于西方绘画的写实性，不遵循西方绘画理论中的色彩学原理。它没有环境色和条件色的限制，它只能采用同一种颜色的平涂与渲染来表现物象。通过颜色的深浅变化与色的配置对比达到色彩的和谐。这是中国画用色理念中的意象用色，也是画家用色虚实相生的表现。在创作中画家应始终保持自己的个性，新鲜的感觉，才能赋予色彩情感的内涵。我的画用色时也遵循中国画的色彩观念，因色是情感的直接流露。我在设色时，尽量使色彩浓丽的蒙古族服饰显得沉着大气；画画用色单纯而丰富，力求色彩古厚、典雅、含蓄，充分体现蒙古人的精神气质与个性，同时表达我自身对色彩的审美观。
“虚”是本质的、抽象的，对“实”的要求是深刻的、完美的。两者是属于对立又统一的审美范畴。构图、造型、设色，虚实相生的创作理念始终贯穿在传统和现代的工笔人物画中。如果作品过分追求实的部分，而忽略了对虚的滋养，那画面必将平庸而无动人的力量；而过分追求虚的理念，没有对实的部分的塑造，那么作品不会立得住。所以说如何更好地运用“虚实相生”的关系进行创作是一幅作品成功与否的关键。